پاورپوینت معماری تزئینی
بخشی از مطالب:
هدف از تزئینات در معماری اسلامی علاوه بر زیبایی، القای مفاهیمی چون نظم و
وحدت وجودی است که در قالب نقوش هندسی و انتزاعی مانند اسلیمی ها، رنگ های
خالص و درخشان (فیروزه ای، طلایی و ...)، خوشنویسی و کتیبه نگاری آیات
قرآنی دیده می شود که به تناسب محل مورد استفاده در بنا به القای مفاهیم
مذبور کمک می
آبی که مظهر پاکی و روشنایی است در مسجد که پاک‌ترین فضاهاست لطافت حیات را تداعی می‌کند
کند.
در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از
فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود.
آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و
نوع کاربری فضاهای بنایی که نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا
می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی
و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.
فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و
تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی
هنرمند برخاسته از میان توده مردم کم‌سواد یا بی‌سواد بودند که بیرون از
عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی
و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ
فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید آوردند.
این گروه معماران هنرمند در نقش‌پردازی و آذین‌بندی بناها، هم در جنبه
زیباشناختی نقش‌ها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در کار هنری خود
سلیقه شخصی و الهاماتی را که مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود،
دخالت نمی‌دادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنتهای فرهنگی،
کارهای پیشینیان را تقلید می‌کردند و حتی المقدور از حوزه کار و اندیشه
آنان پا فراتر نمی‌گذاشتند. «این شکیبایی و انکار نقش در همکاری با نسل‌های
پیش، همواره یکی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده
است.»
به گفته یکی از مردم‌شناسان، این آرایه‌ها یک نظام نمادی «باز» آشکار را در
برابر یک نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار می‌دادند. با دریافت مفاهیم
نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشه‌یابی آنها می‌توان به شناخت
ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهان‌بینی و آرمان‌های
آنان دست یافت.
منبع الهام معماران
معماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقش‌های آذینی، به
طور کلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام می‌گرفتند. با آن که
طبیعت نقش و پایگاه برجسته‌ای در الهام‌بخشی و صورت‌بندی شکل‌ها در ذهن
معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیده‌های طبیعت، نمایش
مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلکه در بیشتر موارد، شکل‌های طبیعی زیست‌بومی
وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشه‌های فرهنگی _ دینی و
آرمان‌های جمعی مردم بود.
در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری
بسیار مهم و موثر بوده‌اند: نخست، فرهنگ و فرهنگ‌هایی که ایران در دوره
حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقت‌های عرفانی؛ و
سوم سنت‌ها که با گذر زمان برهم انباشته و متراکم شده و هر نسل تجربه‌ها و
سلیقه‌های نسل‌های پیشین را از راه تقلید حفظ کرده و در ایجاد هنر به کار
برده است. در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقش‌پردازی و تزیین
بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم
جامعه همراه با برداشت‌های هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند
از نقش‌ها و شکل‌ها همچون نمادهای تصویری استفاده می‌کردند و با آنها
آرمان‌های جمعی و جهان‌بینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ می‌کردند. رسالت
آنان در این کوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر
خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _ قدسی فرهنگ از
طریق ارایه این شکل‌ها به نسل‌های آینده بود.
شیوه کاربرد الهامات
معماران در به کارگیری الهامات خود و تجسم آنها به شکل‌های نمادین، از دو
شیوه واقع‌گرایانه و آرمان‌گرایانه در معماری بناها استفاده می‌کردند.
در شیوه واقع‌گرایانه، نگاه معمار مطلقا به ظرایف و زیبایی‌های طبیعی
شکل‌ها و حجم‌ها در طبیعت زیست _ بومی بود و معمار از این شکل‌ها و حجم‌ها
عینا در ساخت و ایجاد نقش‌ها تقلید می‌کرد. نقش‌ها را به دو صورت، یکی به
صورت واقعی آنها در طبیعت و یکی دیگر به صورت انتزاعی، استلیزه به کار
می‌گرفت. در ارایه صورت های انتزاعی، معمار خود را از بند تقید طبیعت آزاد و
رها می‌کرد و با درهم ریختن شکل‌های واقعی و استحاله آنها، نقش‌هایی خاص
پدید می‌آورد. نقش‌های اسلیمی گیاهی و نقش‌هایی مانند «پابزی» و
«دم‌کلاغی»، از نمونه‌های نقش‌های انتزاعی هستند.
در شیوه آرمان‌گرایانه، در حالی که معمار از شکل‌ها و حجم‌های واقعی در
طبیعت، در نقش‌پردازی استفاده می‌کرد، لیکن نگاهش به معانی و مفاهیم
شکل‌های طبیعی در فرهنگ و راز و رمزهای پوشیده و پنهان آنها در ذهن جامعه
بود. در این شیوه آذین‌بندی، معمار می‌کوشید تا با حفظ جنبه‌های زیباشناختی
پدیده‌های طبیعی، ارزش و نقش نمادین و آرمانی آنها را در جامعه ملحوظ
بدارد.
آذین‌بندی گیاهی
تزئین معماری بناها با نقش درخت و گل و بوته به یک عقیده بسیار کهن درباره
قداست رستنی‌ها و گیاهان در زندگی انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم
جامعه‌های قدیم مظهر حیات، باروری و قدرت بوده و برخی از آنها نقش مهم و
برجسته‌ای در آئین‌ها و مناسک مذهبی مردم داشته است. الیاده معتقد است که
درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مکشوف می‌شده و برای معنایی که
درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت می‌کرده، مسجود و معبود بوده است.»
بسیاری از بناهای مقدس اسلامی با نقش درخت و گیاه و گل و بوته تزئین
شده‌اند. درخت تاک یک نمونه از آرایه‌بندی بناهای مقدس با نقش گیاهی است.
تاک در مشرق زمین «گیاه زندگی»، تصور می‌شده و نماد «کیهان» بوده است. نقش
اسلیمی درخت تاک با شاخه و برگ و خوشه‌های انگور در درون طاق بزرگ محراب
مسجد جامع نائین و نقش درخت تاک بر فرورفتگی دیوار محراب مسجد جامع قیروان
در تونس که آن را با زر بر زمینه‌ای سیاه پرداخته‌اند، نمونه‌هایی از
آذین‌بندی گیاهی به شمار می‌روند. نقش تاک در محراب قیروان را «مظهر خرد»، و
«درخت دنیا» دانسته است.
نمونه‌ای دیگر از آذین بندی گیاهی با هدف آرمان‌گرایانه، بهره‌گیری از گیاه
پیچک و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهای ورودی خانه‌هاست. معماران در
انداختن نقش پیچک بر سردر ورودی، جدا از جنبه زیباشناختی این گیاه، به
نیروی جاودانه و جنبه قدسیانه آن در فرهنگ عامه نیز نظر داشته‌اند. گیاه
پیچک در فرهنگ مردم همچون حرز و تعویذی برای دور کردن ارواح خبیث و شریر به
کار می‌رفت. نقش تزئینی پیچک بر سردر خانه‌ها، ساکنان را از چشم بد و آفت و
بلا محفوظ می‌داشت.
کتیبه‌بندی آذینی
آذین‌بندی سردر فضاهای ورودی، دیوارها، درها، گنبدها و محراب‌ها در مساجد،
زیارتگاه‌ها، آرامگاه‌ها، آب‌انبارها، سقاخانه‌ها، کاروانسراها و… با کتیبه
و به قصد تبرک و تیمن و تقدس؛ از زمانهای قدیم مرسوم بوده است. برای
تزئین کتابه‌ها از آیات قرآنی، احادیث نبوی، ادعیه و اشعار غالبا مذهبی
استفاده می‌کردند. کتابه‌ها را معمولا با خط تزئینی ثلث که دور و تموج و
زیبایی ویژه تزئینی دارد، می‌نوشتند و با نقش و نگارهایی بر زمینه گچ، چوب،
کاشی و سنگ می‌انداختند.
شمایل‌پردازی
یکی دیگر از شیوه‌های نقش‌پردازی آرمان‌گرایانه در معماری سنتی ایران،
شمایل‌نگاری روی دیوارهای برخی از بناها بوده است. هنر شمایل‌نگاری روی
دیوار از زمانهای بسیار کهن در میان معماران تزئینی این سرزمین رواج داشته
است. در دوره پیش از اسلام به خصوص دوره ساسانی، هنرمندان بسیاری بودند که
دیوار ایوان‌ها و تالارها و تنه ستون‌ها را با چهره‌هایی از قهرمانان
اسطوره‌ای و حماسی و صحنه‌هایی از داستان‌ها و افسانه‌ها نقش و نگارین
می‌کرده‌اند.
در دوره اسلامی نیز نقشینه کردن دیوار بناها با شمایل و با مضامین حماسی _
ملی و حماسی _ مذهبی رواج داشته است. منبع الهام نقاشان تزئینی بناها در
شمایل پردازی‌های حماسی _ ملی، شاهنامه و چهره و پیکره قهرمانان و
واقعه‌های حماسی آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رستم و
اشکبوس و رستم و دیو سپید بود. این هنرمندان معمولا سردر ورودی و دیوارهای
سربینه حمام‌ها، سردر کاروانسراها، دروازه‌ها، سراها، قیصریه‌ها، ورودی
بازارچه‌ها، سردر زورخانه‌ها، دیوارهای درون قهوه‌خانه‌ها و ایوان‌ها و
سقف‌های خانه‌های اعیان را متناسب با کاربری‌های اجتماعی _ فرهنگی هر یک از
فضاهای این بناها، با صورت‌ها و پیکره‌های پهلوانان و صحنه‌های رزمی و
بزمی نقاشی می‌کردند و می‌آراستند.
معماری بناهای شمایل نشان، انگاره‌هایی از واقعیت‌های تاریخی _ دینی و
داستان‌های اسطوره‌ای _حماسی فرهنگ ایران‌زمین را در پیشگاه و نظر
بینندگان نسل‌ها در توالی زمان مجسم می‌سازد. بنا بر نظر کیپنبرگ
شمایل‌نگاری توصیفی از چگونگی قرائت تصاویر موجود در فرهنگ‌ها به کمک خود
تصاویر است. شمایل نگاری ما را قادر می‌سازد که بر این اساس، وجوه کشف
ناشده روح ملی و جهان‌بینی را بازسازی کنیم.
به جز آذین‌های گیاهی و کتابه‌ای و شمایلی، آذین‌های دیگری نیز در معماری
سنتی ایران به کار رفته‌اند، که نشان‌گر آرمان‌های فرهنگی _دینی مردم
جامعه مسلمان ایران هستند. برای مثال معماران تزئینی برای جلوه‌گر ساختن
هستی خداوند و نشان دادن مظهری از او در بناهای مقدس، از شیوه‌های گوناگون
نقش‌پردازی در هنر معماری تزئینی بهره می‌جستند.
همچنین در فرهنگ اسلامی، گنبد را مظهر آسمان و پایه‌های گنبد را مظهر زمین
می‌پندارند. بورکهارت از گنبد و پایه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس‌های
میان گنبد و پایه‌ها، توجیهی بدیع و زیبا دارد. می‌گوید:«آسمان با
حرکت‌های مدور بی‌شمار و زمین با جهات چهارگانه همانند است. بنابراین،
مقرنس‌ها با شکل کندو وارشان گنبد را که نمادی است از آسمان، به پایه‌ها که
نمادی است از زمین، می‌‌پیوندد و حرکت آسمانی را در نظام خاکی منعکس
می‌کند. همو ثبات و بی‌تحرکی کعب گنبد را در معماری جایگاه‌های مقدس، مظهر و
نماد کمال و یا حالت ثبات و بی‌زمانی جهان معنا می‌کند.
معماران سنتی در گزینش شکل‌های طبیعی برای نقشینه کردن بناها رسالت مهم و
بزرگی در برابر فرهنگ و دین از سویی و مردم جامعه از سوی دیگر احساس
می‌کردند. هدف و آرمان این هنرمندان دیندار و معتقد این بود که با نقش و
نگارهایی که بر در و دیوار بناها می‌نشانند، پیوندی میان جهان ناسوتی یا
خاکی و جهان لاهوتی یا معنوی برقرار کنند و از این راه رابطه‌ای میان مردم
جامعه و نیروهای مقدس مینوی و ربانی و مقربان بارگاه الهی پدید آورند. از
این رو، شکل‌ها و نقش‌های گیاهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوی را غالبا
بر اساس مفاهیم نمادی ویژه آنها در فرهنگ و جامعه برمی‌گزیدند و در معماری
به کار می‌بردند. درک زبان رمزی این نقش‌ها و دریافت معانی و مفاهیم آنها
بسیار دشوار و فقط برای شماری از فرهنگواران و دینداران جامعه‌ای که این
نقش‌ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممکن و میسر بود.
هنر معماری اسلامی فراتر از صرف تجربه زیبایی شناختی است و در واقع جلوه‌ای
نمادین از حقیقتی والاتر است که انسان را از کثرت جهان بیرون به وحدت الهی
می‌رساند و در حقیقت جای دادن انسان در حضور خدا از طریق قدسی کردن فضاست.
در این هنر تکنیک و زیبایی، وجوه مکمل خلاقیت هنری است و هنر از صنعتگری و
کار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی او خصوصاً زندگی روحانی او جدا نیست. هندسه
بنا ساده است و شکل‌ها و خط‌های شکسته به جای خطوط پیچ در پیچ گذشته
متداول است و از پیمون بندی و تناسبات یکسان در ساختمان استفاده شده است.
اما تکنیک‌های تزیینی متنوعی از قبیل آجرکاری، کاشی کاری، کتیبه نگاری،
گچبری، آئینه‌کاری، تزیینات چوبی و حتی برخی از عناصر معماری مانند
تویزه‌های کاذب، مقرنس و سه کنج در حد کمال خود در این دوره مورد استفاده
معماران و هنرمندان قرار گرفت. به طور کلی قرن دهم ویازدهم قمری، به عنوان
دوران شکوفایی هنرهای اسلامی ایران، و اصفهان یکی از مهم ترین و زیباترین
شهرهای این دوره بوده است. بناهای بزرگ شهر اغلب با کاشیکاریهای زیبا تزیین
شده اند. وقتی شاه عباس اصفهان را پایتخت خود قرار داد، نقشه جدیدی برای
شهر طرح کرد: خیابان بزرگ و معروف چهارباغ را او ساخت و طرفین خیابان را
دستور داد درخت بکارند. این خیابان به پل بزرگی که روی زاینده رود است، می
رسد.
در میانه شهر، میدان بزرگ «نقش جهان» قرار دارد. مسجد امام (شاه) درسمت
جنوب و قصر عالی قاپو در مغرب و مسجد شیخ لطف الله در مشرق و سردر بازار
قیصریه در شمال آن جای گرفته اند. این میدان جای چوگان بازی بوده و دروازه
های سنگی که برای این بازی ساخته شده، هنوز در دو سوی میدان موجود است. در
چهار سوی این میدان قریب دویست باب حجرات در دو طبقه ساخته شده است. بنای
مسجد امام (شاه) که در جنوب میدان واقع شده، از لحاظ معماری و کاشیکاری و
حجاری و عظمت گنبد و مناره های بلند آن، از شاهکارهای قرن یازدهم قمری است.
کتیبه سر در اصلی مسجد بر روی کاشی معرق وبه خط ثلث علیرضا عباسی نوشته
شده و تاریخ ۱۰۲۵ ق. بر آن است. معمار این مسجد «استاد علی اکبر اصفهانی» و
مباشر ساختمان «محب علی بیگالله» بوده اند.
عالی قاپو با ایوان بلند آن در مغرب میدان جای دارد. عالی قاپو دارای
جلوخان و شش طبقه ساختمان است که در هر طبقه تزیینات و گچبری و نقاشی موجود
است. ایوان رفیع آن با ستونهای چوبی وسقف خاتم نیز بسیار جالب است. مسجد
شیخ لطف الله که در شرق میدان واقع شده، گنبد زیبایی دارد که از کاشی
پوشیده شده و طرح آن نقش تاک یا اسلیمی بزرگ است و با شکل و اندازه گنبد
تناسب کاملی دارد. راهروی مسجد که به شبستان و محراب بی نظیر آن منتهی می
شود، دارای کاشیکاری خشتی بسیار زیبا و پنجره های سنگی مشبک است. کاشیکاری
داخل شبستان شامل کاشیهای هفت رنگ و معرق کاریهای زیباست و کتیبه های معرق و
قطار و پیچ کاشیس فیروزه ای و پنجره های مشبک کاشی است، طرح نقوش و رنگ
آمیزیهای متنوع و الوان نارنجی و لاجوردی، جلال و زیبایی خیره کننده ای به
این شبستان بخشیده است. کاشیکاری سقف داخلی شبستان، با طرح لوزی و ریزه
کاریهای خاصی که در آن به کار رفته اعجاب انگیز است. محراب کاشی معرق و
مقرنس کاری آن نیز در زمره آثار مهم هنری است از لحاظ صنعت کاشی پزی و معرق
کاری، شاهکاری به شمار می رود.
کاخ چهلستون، با ۲۰ ستون چوبی بلند در ایوان، و تالار آیینه با سقف منقوش و
زراندود و منبت کاری وگچبری و نقاشیهای عالی، یکی از مشهورترین کاخهای این
دوره است. قصر هشت بهشت نیز از نظر بُعد مناظر باغ به میزان وسیع تری
اهمیت معماری دارد. این قصر را برای جشنهای مجلل درنظر گرفته بودند. شهرت
این کاخ گذشته از جنبه معماری وزیبایی، به سبب استفاده ازسنگهای مرمر و طاق
مقرنسکاری و نقاشی مناظر کاشیکاری خاص آن است. آیینه کاری این کاخ عامل
دیگری در زیبایی بنا بوده است.
۳-۱- جایگاه نقوش هندسی در معماری عصر صفویه:
از مهم ترین ویژگی‌های تزیین بنا در دوره‌ی صفویه، می‌توان به تبعیت از
قاعده‌های تقارن، انعکاس، تکرار و نظم هندسی اشاره کرد. ضرورت تغییر شکل یک
موتیف به شکل‌های کوچک‌تر، تکرار یا تقسیماتی از آن به انگیزه‌ی نشان دادن
عمق و حرکت در دنیای دو بعدی، از آن جمله‌اند.
طرحهای هنری اسلامی گونه‌ای از طراحی‌های سنتی ایرانی هستند که در حین
زیبایی و ملاحتی که در کاربردهای متنوع و بر سطح آثار و ابنیه متعدد دارا
هستند، از یک سری قواعد واصول هنری و ریاضیات فرمی بهره می‌برند.
انواع نه چندان پیچیده و کم تنوعی از این گونه طرح‌ها را درسایر کشورها و
در ایران ما قبل اسلام نیز می‌توان جستجو کرد که در آنجا به منظور جداسازی
زمینه و بستر کار از کادرها و حواشی یا در تزیینات نواری و خطی آثار مختلف
سنگی، چوبی، شیشه و موازئیک و همچنین در بخش‌هایی در داخل بناها مانند در و
پنجره و سقف یا کف اتاق که مواد و مصالح بکار رفته برای طراحی به تبعیت از
فرم‌های هندسی است بکار گرفته شده‌اند. نقوش هندسی بر پایه تعبیرات و
فرم‌های اصلی دایره مربع مثلث مستطیل لوزی بیضی ذوزنقه… است که با ابزارهای
نقطه خط و سطح ساخته می‌شود. این نقوش پیچیده و زیبا ساختار ساده‌ای دارند
واز تکرار واحدهای دایره، مربع ومثلث به دست می‌آیند. آنها را می‌توان
تنها با استفاده از پرگار و خط کش و دانستن نحوه‌ی ترسیم مثلث، مربع، شش
ضلعی ستاره و غیره رسم کرد و از تکرار و تقسیمات بعدی و افزودن خطوط مستقیم
و منحنی، می‌توان طرحهای نامحدودی به وجود آورد.
نقوش هندسی از دیرباز مورد توجه ایرانیان درخلق آثار پرشکوه‌شان بعد از قرن
پنجم هجری به اهمیت خاصی رسید و تا پیش ازاسلام صرفا به صورت‌های «مربع» و
«مستطیل» و «مثلث» و گاهی هشت ضلعی منظم ودایره منقوش و منقور می‌گردیده
است. این اشکال به دلیل تحرک‌پذیری فراوان‌شان در بسیاری از مکان‌ها مورد
استفاده قرار گرفته است. ویژگی دیگری که باعث استفاده فراوان از نقوش هندسی
شده، خاصیت گسترش یابنده‌ی آن می‌باشد که به دلیل قابلیت پوشانندگی مورد
توجه هنرمندان مسلمان بوده است. در دوره صفویه نقوش هندسی در کاشیکاری
بناها بسیار به کار گرفته شده است.
۴- تمدن اسلامی در عصر عثمانی: Ottoman architecture(1290–۱۹۲۳ CE)
مکتب عثمانی با تکیه و استفاده از عناصر معماری بیزانس به خصوص کلیسای
ایاصوفیا هویت خود را تثبیت نمود معماری مکتب عثمانی به مانند مکتب اسپانیا
از تفکر اولیه اسلام پیروی ننموده است. در این شیوه شاهد توجه بیش از حد
معمار به نمای بیرونی بنا هستیم.
۴-۱- ویژگی‌های معماری عثمانی:
۱-گنبد خانه‌ی مرکزی وسیع و فراخ ۲- شبستان‌ها در طرفین گنبدخانه ۳- گنبد
مرکزی و نیم گنبدها فرعی ممتعدد ۴ – توجه به نمای بیرون بنا ۵- استفاده از
طاق‌های پلکانی ۶- استفاده از مناره‌ها در چهار سوی بنا به شیوه‌ای
بیزانسی
۴-۲- نمونه های از بناهای معروف دوره عثمانی:
۴-۲-۱- مسجد سلطان احمد: مسجد سلطان احمد ترکیه، در استانبول، یکی از
زیباترین مساجد دنیا و از نمونه‌های منحصر به فرد و شگفت انگیز معماری
دوره امپراتوری عثمانی به‌شمار می‌آید. این مسجد به‌دلیل به‌کار رفتن
کاشیهای آبی رنگ در طراحی داخلی به نام مسجد آبی شناخته شد..سلطان احمد
اول سال ۱۶۰۹۹ میلادی دستور ساخت این مسجد را داد و در ۱۶۱۹ میلادی این
بنای باشکوه تکمیل شود. ساختار این مسجد شبیه مکعب است و فضای بیرونی آن را
مجموعه‌ای از گنبدها و شبه‌گنبدها پوشانده که با یک هارمونی زیبا چشم را
به سمت انتهای گنبد اصلی هدایت می‌کنند. گفته می‌شود وقتی سلطان احمد دستور
داد شش گلدسته بسیار بلند برای این مسجد طراحی کنند، سخت با مخالفت
روبه‌رو شد، چون تا آن زمان فقط مسجدالحرام (مکه مکرمه) شش گلدسته داشت.
به‌همین خاطر او دستور داد گلدسته دیگری برای مسجدالحرام ساخته شود تا به
این ترتیب مسجدالحرام همچنان از دیگر مساجد دنیا متمایز باشد.
مسجد سلطان احمد
تزئینات مسجد سلطان احمد
۴-۲-۲- مسجد شاهزاده مهمت : این مسجد در سال ۱۵۴۸ بعد از فوت آنی مهمت
فرزند سلطان سلیمان در سن ۲۱ سالگی به یاد او احداث شد. که به مختصرا به
شهزاده معروف شده است. قبه ۱۹ متر بوده و ارتفاع ۳۷۷ متر دارد. این مسجد دو
مناره است. در زمان قدیم کولیه مسجد دارای کتابخانه ، حکیم خانه ، مدرسه
،و…بوده است. امروزه توربه شهزاده مهمت (محمد) و دخترش که با چینیهای
ایزنیک تزیین شده است در این مکان زیارت می شود.
مسجد شاهزاده مهمت
تزئینات مسجد شاهزاده مهمت
۴-۲-۳- مسجد مهریماه سلطان: این مسجد کوچک در سال ۵۶۵ ۱ توسط معمار سینان
به اسم یکی از دخترهای سلطان سلیمان در روی تپه ششم و نزدیک سورهای ادیرنه
قاپی استانبول نزدیک سولو کوله و در ارتفاعی ترین نقطه استانبول قدیم در
ادیرنه قاپی است. اگر دقت کرده باشید در زمانهای قدیم درهای ورودی (قاپی)
در اسم محل تاثیر زیادی داشته مثلا ادیرنه قاپی، قوم قاپی ، یا عالی قاپو
و…
مسجد مهری ماه سلطان
۴-۲-۴- مسجد رستم پاشا: مسجد رستم پاشا یکی از مساجد شهر استانبول در ترکیه
است. این مسجد در سال ۱۳۶۱ به دستور رستم پاشا صدراعظم و توسط معمار سینان
ساخته شده‌است. ارزش اصلی مسجد ناشی از نقوش گل‌هایی مانند میخک، مینا،
لاله، رز و زنبق بعنوان نمونه‌ای از چینی کاری در قرن ۱۶ در دیوارهای
شبستان ورودی و هم در ستونهای پافیلی داخلی است. از میان آنها نمای
کاشیکاری شده مسجد با کاشیهای ایزنیک پیداست، از همان نوع کاشیهای زیبای
داخل. و یک گنبد بسیار زیبا توسط چهار ستون استوار شده است.کاشیکاری‌ها
حکایت از ثروت و نفوذ رستم پاشا دارند. کاشیهای ایزنیک بسیار گرانقیمت و
پر اقبال هستند.
مسجد رستم پاشا
۵- تزئین و نقش :
میل به نمایش زیبایی و شکوه در انسان سبب شده، که از همان ابتدا هر مصنوع
دست خود را مزیّن و زیبا بسازد. تزیین در معماری اسلامی ساختمان را همچون
پوششی در بر می گیرد. عناصر تزیین بیشتر شامل خوشنویسی، نقوش هندسی و
گیاهی، نور و آب بود. ولی تکثیر و تلفیق آنها جلو ه های غنی و درخشانی از
فرم های مختلف را به نمایش می گذاشت. در این معماری از آنجایی که هنر و
عناصر تزیینی در خدمت اعتقادات بود و این عقاید بر کل زندگی و کاربری های
مختلف معماری جاری بود، بنابراین در نوعی خاص از بنا به کار نمی رفت. بلکه
برای تمامی انواع بناها و اشیا، در تمامی سرزمینها به کار گرفته می شد.
۵-۱ اصول کلی تزیینات :
تزیینات در معماری ایرانی از چندین اصل بنیادی پیروی می کرده است، نخستین
آن، اصل بی زمانی و بی مکانی نقوش است. بدان معنا که نقوش به کار رفته در
تزیینات هنری متعلق به دوره یا زمان خاص و یا فقط به کار رفته در مکان یا
هنر خاصی نمی باشد. همان نقشی که در اصفهان دورهٔ صفوی به کار رفته در
خراسان دورهٔ سلجوقی، هم در معماری و هم در سایر هنرها به کار رفته است.
اصل دیگر اینکه در تزیین، چه روی اشیا و چه روی بنا هر نقشی، جزئی از یک
الگوی کلی بود. که هم اجزای نقش، خود کامل بودند وهم، در کنار هم قرارگیریِ
این اجزا، خود نقشی کامل را ایجاد می کرد. ویژگی دیگر نقوش قابلیت گسترش
آنها تا بی نهایت و یا کاهش آنها می باشد.
۵-۲- عناصر تزئین:
نقش عناصر تزیین در معماری ایرانی یک نقش محوری و یکی از عوامل عمده وحدت انواع مختلف هنرها می باشد.
۵-۲-۱- خوشنویسی: از زمان اختراع خط، نوشتن روی بناها و مصنوعات به منظور
تزیین، بیان اعتقادات و یا به یادگار گذاشتن حوادث و وقایع برای آیندگان،
مرسوم بوده است. خوشنویسی نیز چون سایر تزیینات اسلامی پیوندی نزدیک با
هندسه، تناسبات و روابط ریاضیات داشته و تناسب حروف و میزان خم وچم آنها
دارای نظمی خاص بوده است. کتیبه های خطاطی شده از عناصر شاخص تزیینی در
اکثر بناهای دوران اسلامی بوده است.
۵-۲-۲- نقوش هندسی: هنرمند ان اسلامی طرح های هند سی را به د رجه ای ازکمال
و پیچید گی رساندند که تا آن زمان د ست نیافتنی بود.این طرح ها د ر قالب
ترکیب د لنشینی از تکرار، تقارن و پیوسته بودن عناصر بیان می شوند نقوش
هندسی در هنر ایرانی تنها مایه لذّت چشم یا ذهن نبوده، بلکه مفهومی بسیار
عمیق تر داشته است. غربیان تحریم شمایل کشی و ترسیم اندام انسان، حیوانات و
یا ساخت مجسمه هایی از آنها را باعث رواج نقوش هندسی و گیاهی در هنرهای
اسلامی می دانند. در صورتی که حتی اگر این تحریم هم صورت نمی پذیرفت،
هنرمندان به دلیل همخوانی با مبانی نظری اسلام از نقوش هندسی بهره می
بردند. در اسلام علم هندسه در هنر به کار گرفته شد، و در غیاب اندازه ها و
ابزار امروزی از دایره به عنوان پایه ای برای تکثیر نقوش و جلوه های
گوناگون تودرتوی آن که نمادی از ایجاد کثرت (مخلوقات ) خداوند (از
واحد)خداوند متعال در عالم می باشد، استفاده شد.
نقوش هندسی در معماری
۵-۲-۳- نقوش گیاهی: انسان از ابتدا نخستین ادراک مبهم ولی اساسی خود از
جهان خارج را با نقوش و اشکال تزیینی بیان نمود. نقش مایه های برگرفته از
تاک (انگور)، گل سرخ، نیلوفرآبی، گل انار و … و پیچش آنها در هنر دوران
اسلامی نقطهٔ آغازی بر مجموعه ای از اشکال با معنا شد، که آن را اسلیمی
گویند. اگر چه شکل ظاهری نقوش گیاهی مفصل و پیچیده است، ولی از وضوح کامل
برخوردار می باشند.
قاب کاشی تزیینی با نقوش اسلیمی در ایوان جنوبی مسجد جمعه (جامع) اصفهان
۵-۲-۴- نور: الله نور السموات » نور در معماری ایران بعد از اسلام نماد
وحدت الهی است( آیه ٣٥ سوره نور) خداوند را نور آسمان ها و زمین می نامد.
نور در این معماری علاوه بر بعد مذهبی، باعث مشخّص تر شدن عناصر تزیین می
شود. عناصر تزیینی در معماری دورهٔ اسلامی به گونه ای طراحی و اجرا شده اند
که با سطوح برّاق و درخشنده باعث انعکاس نور در فضا شوند. همانگونه که از
تجزیهٔ نور، رنگ های مختلف رنگین کمان حاصل می شود، در نتیجهٔ ورود نور در
فضا نیز رنگ های مختلف دیده می شود. در این معماری همچنین از نور در کنار
تاریکی استفاده کرده اند تا جلوهٔ روشنایی بیشتر نمایان شود.
۵-۲-۵- آب: آب یکی ازمکمّل های اصلی تزیینات معماری دوران اسلامی بوده است.
بهره گیری از آن برای تزیین، آرامش و استفاده جهت آبیاری در معماری خانه
ها و کاخ ها و باغ ها مرسوم بوده است (سوره انبیا،آیه۳۰ ) آب را منشأ حیات و
زندگی دانسته است: (( وجعلنا من الماء کل شیء حی )) در بناهای مذهبی آب
کارکردی عبادی نیز داشته و جهت گرفتن وضو به کار می رفته است. در معماری
بخش انعکاس یافته بنا در آب، اهمیّتی به اندازهٔ خود مادی و واقعی آن را
داشته است. ( کاخ چهل ستون)
۵-۳- روش های اجرای تزیینات در معماری:
معماری ایران زمینهٔ پرورش، شکل گیری و تکامل هنرها و فنون بسیاری را فراهم
نمود. هرکدام از این فنون به گونه ای معماری ایران را آراسته اند ومعماران
توانسته اند به یاری آنها به اهداف متعالی معمارانهٔ خود دست یابند. در
این معماری هیچ کاری تنها به خاطر تزیین انجام نمی پذیرفت، بلکه در پس هر
عنصر تزیینی دلیلی فنّی، کاربردی و یا متعالی وجود داشت.
۵-۳-۱- کاشی کاری:
در میان هنرها و فنون، کاشی کاری هنر ممتازی است، که گوناگونی و تنوّع
بسیاری دارد. این تنوّع در قالب پنج گروه بزرگ کاشی کاری، می باشد. که
عبارتند از: کاشی تراشیده (معرّق)، کاشی درهم(معقّلی)، کاشی زیررنگی، کاشی
هفت رنگی و کاشی کاری با کاشی نره. مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با
پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد
کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل
نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت
کرد.
هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای خراسانی قرار داشت. در
قرن نهم هجری (تا سال ۸۷۵ ه.ق) هنرمندان خراسانی با انگیزه اشتغال به
فعالیت در ترکیه می پرداختند. در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف
سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ سرخ درخشان جدید و یک دوغاب غنی
شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده
که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی
های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات،
جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند.
۵-۳-۲- گچ بری: از گذشته های دور، گچ بری به صورت کنده کاری و برجسته کاری
از اجزای مهم تزیینات معماری به خصوص در کاخ ها بوده است. در بعضی مواقع
از گچ کاری و نقّاشی در کنار هم استفاده می کردند. (معماری عثمانی) گچ به
دلیل شکل پذیری فراوانش مورد توجّه هنرمندان ایرانی بوده است.
۵-۳-۲-۱-هنر گچ بری دوره صفوی: در دوره صفویه هنر گچ بری وارد روشهای خاص
شده‌است. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون بخوصوص
مقرنس بندی‌های طاس و نیم نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع
تیغه‌های گچی دالبری زینت بخش کاخ های شاهی به بهترین شکل ممکن گردیده‌است.
در این میان می‌توان به پدیده‌های ارزشمند مقرنس قطار کاربندی ها و یزدی
بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت و سر درب بازار قیصریه در اصفهان
بخصوص دالبرهای تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو مقرنس بندی‌های
طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو دیگر یاد
فراوان داشت.
۵-۳-۳- نگارگری: در سده دهم هجری شیوه مصورسازی و نسخ خطی ایران به الگویی
برای هنرمندان عثمانی تبدیل شده بود. نگارگری و مصورسازی ایرانی همواره در
جست و جوی زبانی شاعرانه و هنری بوده اما نگارگری عثمانی درست در نقطه
مقابل آن قرار دارد. به این معنی که مضمون نگاره های عثمانی اغلب حماسی یا
غنایی است و بازگویی وقایع را به داستان های اسطوره ای ترجیح می دادند. این
اختلاف سبب شده نگارگری ایرانی مانند همان اسطوره ها، محدودیت زمانی و
مکانی را پشت سر گذاشته و تأثیرگذارتر از آثار عثمانی به نظر برسد که شکل
روزنامه ای خبری به خود گرفته بودند. همچنین در مساجد ترکیه می توان
استفاده از نگارگری با ترکیبی از نقش طلاکاری را در طرح های اسلیمی مشاهده
کرد.
نگارگری قرن ۱۵ میلادی -عثمانی
۵-۴- اجزای تزیین:
۵-۴-۱- قاب بندی: تزئین معماری ایرانی فقط به غنا و پیچیدگی آن منحصر نمی
باشد .بر این تزیین نظمی از شبکه های اصلی و فرعی حاکم بود و قاب هایی
پدید می آورد که نماهای پیشین و پسین بنا با آن تنظیم می شد. مثلاً در سردر
ورودی مسجد شیخ لطف الله حضور قوسی فرو رفته در داخل مستطیل قاب دور آن،
نقش مایه ای است، که در سراسر تاریخ معماری دوران اسلامی تکرار شده است.
گاهی پنجره ها، همان نقش قاب را، در عمق کمتری تکرار می کردند.
۵-۴-۲- مقرنس: مقرنس به صورت سادهٔ آن در قبل اسلام نیز در ایران مورد
استفاده قرار می گرفته است. مقرنس از جمله عناصر تزیینی در معماری ایران
است که علاوه بر سطح به صورت حجم هم ارائه می شده است. مقرنس طاقچه هایی
مانند کندوی زنبور عسل و استالاگتیت هستند که در کنار یا بالای هم، مانند
مجموعه ای بلور، بر راستای محورهای مختلف قرار می گرفته اند.
۶- نتیجه گیری : عناصر تزئینی مانند خوشنویسی، نقوش هندسی، نقوش گیاهی،
کاربرد نور و آب از ویژگی های مشترک در معماری اسلامی است. اما از آنجا که
هنر هر مرزبوم به صورت ملی ریشه در فرهنگ و تمدن آن دارد، می بینیم در
ایران در دوره صفوی هنرهای نگارگری، گچ بری و کاشیکاری به اوج کمال خود
رسیده است. که می توان ریشه آن را در دوره های تیموری، ساسانی و … یافت.
لذا با توجه به الگو برداری هایی که حکومت عثمانی از هنر ایرانی برداشت
کرده است می بینیم الگو ها بیشتر تحت تاثیر غرب و معماری بیزانس شکل گرفته
است. بطور مثال بیشتر مساجد عثمانی تحت الگوی کلیسای ایاصوفیه می باشند،
همانطور که در ایران تحت الکوی چهار ایوانی می باشد. استفاده وسیع از
نگارگری در تزئینات مساجد و کاخ های عثمانی، و استفاده وسیع کاشی هفت رنگ
در ایران مورد توجه و تفاوت های آن دوره است. در دسته بندی استفاده از
الگوهای تزئینات نیز می توان معماری صفوی را بیشتر تحت تاثیر الگوهای هندسی
و اسلیمی، و معماری عثمانی را تحت تاثیر الگوهای آرابسک قرار داد.
مراجع
آرتور، اپهام پوپ، معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدر افشاری، ارومیه، انتشارات انزلی، ۱۳۶۶٫
اردلان، نادر، حس وحدت، ترجمه‌ی حمید شاهرخ، تهران، نشر خاک، ۱۳۸۰٫
۳- ارنست کونل – شهریار مالکی هادی اقدیس و طرحهایی از استاد محمد باقر ناشر فرهنگ سرای تهران-مقاله
۴-استیرلن، هانری، اصفهان تصویر بهشت، ترجمه جمشید ارجمند، تهران: فرزان روز.۱۳۷۷٫
۵-آیرملو-سحر/مسجد سلطان احمد و ایا صوفیا/معماری و ساختمان شماره مسلسل ۱۱-
۶- برند، باربارا، هنر اسلامی، ترجمه مهناز شایسته فر، تهران، موسسه مطالعات هنرهای اسلامی، ۱۳۸۳٫
۷- بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی، زبان و بیان، ترجمه مسعود رجب نیا، تهران: سروش.۱۳۶۵٫
۸- بهنام ، عیسی، نخستین جامعه های انسانی در سرزمین ایران، «مجله هنر ومردم» دوره جدید ۱۱۶، تهران، ۱۳۵۱.
۹- پاپادوپولو، معماری اسلامی، ترجمه حشمت جزنی، تهران: مرکز نشر فرهنگی رجاء.۱۳۶۸٫
۱۰- پُرادا، ایدت ، هنر ایران باستان «تمدنهای پیش ازاسلام»، ترجمه یوسف مجیدزاده، تهران، ۱۳۵۷.
۱۱- پوپ، آرتور، معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدری افشار، تهران: انتشارات فرهنگان. ۱۳۷۳٫
۱۲- پیرنیا، محمدکریم، سبک‌شناسی معماری ایران دوره‌ی اسلامی، تهران، انتشارات معمار، ۱۳۸۳٫
۱۳- تقوی نژاددیلمی، محمدرضا، معماری و شهرسازی در گذر زمان، تهران: فرهنگسرای یساولی.۱۳۶۶٫
۱۴- حاجی قاسم، کامبیز، گنج نامه دفتر چهاردهم: خانه های یزد، تهران: دانشگاه شهید بهشتی.۱۳۸۳٫
۱۵- حبیبی، سید محسن، از شار تا شهر، چاپ هفتم، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.۱۳۸۶٫
۱۶- خوانساری، مهدی / مقتدر، محمدرضا / یاوری، مینوش، باغ ایرانی بازتابی
از بهشت، ترجمهٔ مهندسین مشاور آران، تهران: سازمان میراث فرهنگی و
گردشگری،۱۳۸۳٫
۱۷- رفیعی مهرآبادی، ابوالقاسم، آثار ملی اصفهان، تهران: انجمن آثار ملی.۱۳۵۲٫
. ۱۸- طرحهای اسلامی او اویلسون ترجمه محمدرضا ریاضی ص ۱۳۸-۱۳۷ تهران ۱۳۷۷
۱۹- کیانی، محمدیوسف، تاریخ هنر معماری ایران دوره اسلامی، تهران، انتشارات سمت، ۱۳۸۴٫
۲۰- هندسه پنهان در نمای مسجد شیخ لطف الله » ، حاجی قاسم، کامبیز، مجله صفّه، شماره های ٢١ و ٢٢ ، ص ٣٣ ٢٨،۱۳۷۵٫
در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از
فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود.
آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و
نوع کاربری فضاهای بنایی که نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا
می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی
و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.
فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و
تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی
هنرمند برخاسته از میان توده مردم کم‌سواد یا بی‌سواد بودند که بیرون از
عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی
و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ
فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید آوردند.
این گروه معماران هنرمند در نقش‌پردازی و آذین‌بندی بناها، هم در جنبه
زیباشناختی نقش‌ها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در کار هنری خود
سلیقه شخصی و الهاماتی را که مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود،
دخالت نمی‌دادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنتهای فرهنگی،
کارهای پیشینیان را تقلید می‌کردند و حتی المقدور از حوزه کار و اندیشه
آنان پا فراتر نمی‌گذاشتند. «این شکیبایی و انکار نقش در همکاری با نسل‌های
پیش، همواره یکی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده
است.»
به گفته یکی از مردم‌شناسان، این آرایه‌ها یک نظام نمادی «باز» آشکار را در
برابر یک نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار می‌دادند. با دریافت مفاهیم
نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشه‌یابی آنها می‌توان به شناخت
ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهان‌بینی و آرمان‌های
آنان دست یافت.
منبع الهام معماران
معماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقش‌های آذینی، به
طور کلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام می‌گرفتند. با آن که
طبیعت نقش و پایگاه برجسته‌ای در الهام‌بخشی و صورت‌بندی شکل‌ها در ذهن
معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیده‌های طبیعت، نمایش
مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلکه در بیشتر موارد، شکل‌های طبیعی زیست‌بومی
وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشه‌های فرهنگی _ دینی و
آرمان‌های جمعی مردم بود.
در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری
بسیار مهم و موثر بوده‌اند: نخست، فرهنگ و فرهنگ‌هایی که ایران در دوره
حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقت‌های عرفانی؛ و
سوم سنت‌ها که با گذر زمان برهم انباشته و متراکم شده و هر نسل تجربه‌ها و
سلیقه‌های نسل‌های پیشین را از راه تقلید حفظ کرده و در ایجاد هنر به کار
برده است. در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقش‌پردازی و تزیین
بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم
جامعه همراه با برداشت‌های هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند
از نقش‌ها و شکل‌ها همچون نمادهای تصویری استفاده می‌کردند و با آنها
آرمان‌های جمعی و جهان‌بینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ می‌کردند. رسالت
آنان در این کوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر
خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _ قدسی فرهنگ از
طریق ارایه این شکل‌ها به نسل‌های آینده بود.
شیوه کاربرد الهامات
معماران در به کارگیری الهامات خود و تجسم آنها به شکل‌های نمادین، از دو
شیوه واقع‌گرایانه و آرمان‌گرایانه در معماری بناها استفاده می‌کردند.
در شیوه واقع‌گرایانه، نگاه معمار مطلقا به ظرایف و زیبایی‌های طبیعی
شکل‌ها و حجم‌ها در طبیعت زیست _ بومی بود و معمار از این شکل‌ها و حجم‌ها
عینا در ساخت و ایجاد نقش‌ها تقلید می‌کرد. نقش‌ها را به دو صورت، یکی به
صورت واقعی آنها در طبیعت و یکی دیگر به صورت انتزاعی، استلیزه به کار
می‌گرفت. در ارایه صورت های انتزاعی، معمار خود را از بند تقید طبیعت آزاد و
رها می‌کرد و با درهم ریختن شکل‌های واقعی و استحاله آنها، نقش‌هایی خاص
پدید می‌آورد. نقش‌های اسلیمی گیاهی و نقش‌هایی مانند «پابزی» و
«دم‌کلاغی»، از نمونه‌های نقش‌های انتزاعی هستند.
در شیوه آرمان‌گرایانه، در حالی که معمار از شکل‌ها و حجم‌های واقعی در
طبیعت، در نقش‌پردازی استفاده می‌کرد، لیکن نگاهش به معانی و مفاهیم
شکل‌های طبیعی در فرهنگ و راز و رمزهای پوشیده و پنهان آنها در ذهن جامعه
بود. در این شیوه آذین‌بندی، معمار می‌کوشید تا با حفظ جنبه‌های زیباشناختی
پدیده‌های طبیعی، ارزش و نقش نمادین و آرمانی آنها را در جامعه ملحوظ
بدارد.
آذین‌بندی گیاهی
تزئین معماری بناها با نقش درخت و گل و بوته به یک عقیده بسیار کهن درباره
قداست رستنی‌ها و گیاهان در زندگی انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم
جامعه‌های قدیم مظهر حیات، باروری و قدرت بوده و برخی از آنها نقش مهم و
برجسته‌ای در آئین‌ها و مناسک مذهبی مردم داشته است. الیاده معتقد است که
درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مکشوف می‌شده و برای معنایی که
درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت می‌کرده، مسجود و معبود بوده است.»
بسیاری از بناهای مقدس اسلامی با نقش درخت و گیاه و گل و بوته تزئین
شده‌اند. درخت تاک یک نمونه از آرایه‌بندی بناهای مقدس با نقش گیاهی است.
تاک در مشرق زمین «گیاه زندگی»، تصور می‌شده و نماد «کیهان» بوده است. نقش
اسلیمی درخت تاک با شاخه و برگ و خوشه‌های انگور در درون طاق بزرگ محراب
مسجد جامع نائین و نقش درخت تاک بر فرورفتگی دیوار محراب مسجد جامع قیروان
در تونس که آن را با زر بر زمینه‌ای سیاه پرداخته‌اند، نمونه‌هایی از
آذین‌بندی گیاهی به شمار می‌روند. نقش تاک در محراب قیروان را «مظهر خرد»، و
«درخت دنیا» دانسته است.
نمونه‌ای دیگر از آذین بندی گیاهی با هدف آرمان‌گرایانه، بهره‌گیری از گیاه
پیچک و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهای ورودی خانه‌هاست. معماران در
انداختن نقش پیچک بر سردر ورودی، جدا از جنبه زیباشناختی این گیاه، به
نیروی جاودانه و جنبه قدسیانه آن در فرهنگ عامه نیز نظر داشته‌اند. گیاه
پیچک در فرهنگ مردم همچون حرز و تعویذی برای دور کردن ارواح خبیث و شریر به
کار می‌رفت. نقش تزئینی پیچک بر سردر خانه‌ها، ساکنان را از چشم بد و آفت و
بلا محفوظ می‌داشت.
کتیبه‌بندی آذینی
آذین‌بندی سردر فضاهای ورودی، دیوارها، درها، گنبدها و محراب‌ها در مساجد،
زیارتگاه‌ها، آرامگاه‌ها، آب‌انبارها، سقاخانه‌ها، کاروانسراها و… با کتیبه
و به قصد تبرک و تیمن و تقدس؛ از زمانهای قدیم مرسوم بوده است. برای
تزئین کتابه‌ها از آیات قرآنی، احادیث نبوی، ادعیه و اشعار غالبا مذهبی
استفاده می‌کردند. کتابه‌ها را معمولا با خط تزئینی ثلث که دور و تموج و
زیبایی ویژه تزئینی دارد، می‌نوشتند و با نقش و نگارهایی بر زمینه گچ، چوب،
کاشی و سنگ می‌انداختند.
شمایل‌پردازی
یکی دیگر از شیوه‌های نقش‌پردازی آرمان‌گرایانه در معماری سنتی ایران،
شمایل‌نگاری روی دیوارهای برخی از بناها بوده است. هنر شمایل‌نگاری روی
دیوار از زمانهای بسیار کهن در میان معماران تزئینی این سرزمین رواج داشته
است. در دوره پیش از اسلام به خصوص دوره ساسانی، هنرمندان بسیاری بودند که
دیوار ایوان‌ها و تالارها و تنه ستون‌ها را با چهره‌هایی از قهرمانان
اسطوره‌ای و حماسی و صحنه‌هایی از داستان‌ها و افسانه‌ها نقش و نگارین
می‌کرده‌اند.
در دوره اسلامی نیز نقشینه کردن دیوار بناها با شمایل و با مضامین حماسی _
ملی و حماسی _ مذهبی رواج داشته است. منبع الهام نقاشان تزئینی بناها در
شمایل پردازی‌های حماسی _ ملی، شاهنامه و چهره و پیکره قهرمانان و
واقعه‌های حماسی آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رستم و
اشکبوس و رستم و دیو سپید بود. این هنرمندان معمولا سردر ورودی و دیوارهای
سربینه حمام‌ها، سردر کاروانسراها، دروازه‌ها، سراها، قیصریه‌ها، ورودی
بازارچه‌ها، سردر زورخانه‌ها، دیوارهای درون قهوه‌خانه‌ها و ایوان‌ها و
سقف‌های خانه‌های اعیان را متناسب با کاربری‌های اجتماعی _ فرهنگی هر یک از
فضاهای این بناها، با صورت‌ها و پیکره‌های پهلوانان و صحنه‌های رزمی و
بزمی نقاشی می‌کردند و می‌آراستند.
معماری بناهای شمایل نشان، انگاره‌هایی از واقعیت‌های تاریخی _ دینی و
داستان‌های اسطوره‌ای _حماسی فرهنگ ایران‌زمین را در پیشگاه و نظر
بینندگان نسل‌ها در توالی زمان مجسم می‌سازد. بنا بر نظر کیپنبرگ
شمایل‌نگاری توصیفی از چگونگی قرائت تصاویر موجود در فرهنگ‌ها به کمک خود
تصاویر است. شمایل نگاری ما را قادر می‌سازد که بر این اساس، وجوه کشف
ناشده روح ملی و جهان‌بینی را بازسازی کنیم.
به جز آذین‌های گیاهی و کتابه‌ای و شمایلی، آذین‌های دیگری نیز در معماری
سنتی ایران به کار رفته‌اند، که نشان‌گر آرمان‌های فرهنگی _دینی مردم
جامعه مسلمان ایران هستند. برای مثال معماران تزئینی برای جلوه‌گر ساختن
هستی خداوند و نشان دادن مظهری از او در بناهای مقدس، از شیوه‌های گوناگون
نقش‌پردازی در هنر معماری تزئینی بهره می‌جستند.
همچنین در فرهنگ اسلامی، گنبد را مظهر آسمان و پایه‌های گنبد را مظهر زمین
می‌پندارند. بورکهارت از گنبد و پایه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس‌های
میان گنبد و پایه‌ها، توجیهی بدیع و زیبا دارد. می‌گوید:«آسمان با
حرکت‌های مدور بی‌شمار و زمین با جهات چهارگانه همانند است. بنابراین،
مقرنس‌ها با شکل کندو وارشان گنبد را که نمادی است از آسمان، به پایه‌ها که
نمادی است از زمین، می‌‌پیوندد و حرکت آسمانی را در نظام خاکی منعکس
می‌کند. همو ثبات و بی‌تحرکی کعب گنبد را در معماری جایگاه‌های مقدس، مظهر و
نماد کمال و یا حالت ثبات و بی‌زمانی جهان معنا می‌کند.
معماران سنتی در گزینش شکل‌های طبیعی برای نقشینه کردن بناها رسالت مهم و
بزرگی در برابر فرهنگ و دین از سویی و مردم جامعه از سوی دیگر احساس
می‌کردند. هدف و آرمان این هنرمندان دیندار و معتقد این بود که با نقش و
نگارهایی که بر در و دیوار بناها می‌نشانند، پیوندی میان جهان ناسوتی یا
خاکی و جهان لاهوتی یا معنوی برقرار کنند و از این راه رابطه‌ای میان مردم
جامعه و نیروهای مقدس مینوی و ربانی و مقربان بارگاه الهی پدید آورند. از
این رو، شکل‌ها و نقش‌های گیاهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوی را غالبا
بر اساس مفاهیم نمادی ویژه آنها در فرهنگ و جامعه برمی‌گزیدند و در معماری
به کار می‌بردند. درک زبان رمزی این نقش‌ها و دریافت معانی و مفاهیم آنها
بسیار دشوار و فقط برای شماری از فرهنگواران و دینداران جامعه‌ای که این
نقش‌ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممکن و میسر بود.
هنر معماری اسلامی فراتر از صرف تجربه زیبایی شناختی است و در واقع جلوه‌ای
نمادین از حقیقتی والاتر است که انسان را از کثرت جهان بیرون به وحدت الهی
می‌رساند و در حقیقت جای دادن انسان در حضور خدا از طریق قدسی کردن فضاست.
در این هنر تکنیک و زیبایی، وجوه مکمل خلاقیت هنری است و هنر از صنعتگری و
کار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی او خصوصاً زندگی روحانی او جدا نیست. هندسه
بنا ساده است و شکل‌ها و خط‌های شکسته به جای خطوط پیچ در پیچ گذشته
متداول است و از پیمون بندی و تناسبات یکسان در ساختمان استفاده شده است.
اما تکنیک‌های تزیینی متنوعی از قبیل آجرکاری، کاشی کاری، کتیبه نگاری،
گچبری، آئینه‌کاری، تزیینات چوبی و حتی برخی از عناصر معماری مانند
تویزه‌های کاذب، مقرنس و سه کنج در حد کمال خود در این دوره مورد استفاده
معماران و هنرمندان قرار گرفت. به طور کلی قرن دهم ویازدهم قمری، به عنوان
دوران شکوفایی هنرهای اسلامی ایران، و اصفهان یکی از مهم ترین و زیباترین
شهرهای این دوره بوده است. بناهای بزرگ شهر اغلب با کاشیکاریهای زیبا تزیین
شده اند. وقتی شاه عباس اصفهان را پایتخت خود قرار داد، نقشه جدیدی برای
شهر طرح کرد: خیابان بزرگ و معروف چهارباغ را او ساخت و طرفین خیابان را
دستور داد درخت بکارند. این خیابان به پل بزرگی که روی زاینده رود است، می
رسد.
در میانه شهر، میدان بزرگ «نقش جهان» قرار دارد. مسجد امام (شاه) درسمت
جنوب و قصر عالی قاپو در مغرب و مسجد شیخ لطف الله در مشرق و سردر بازار
قیصریه در شمال آن جای گرفته اند. این میدان جای چوگان بازی بوده و دروازه
های سنگی که برای این بازی ساخته شده، هنوز در دو سوی میدان موجود است. در
چهار سوی این میدان قریب دویست باب حجرات در دو طبقه ساخته شده است. بنای
مسجد امام (شاه) که در جنوب میدان واقع شده، از لحاظ معماری و کاشیکاری و
حجاری و عظمت گنبد و مناره های بلند آن، از شاهکارهای قرن یازدهم قمری است.
کتیبه سر در اصلی مسجد بر روی کاشی معرق وبه خط ثلث علیرضا عباسی نوشته
شده و تاریخ ۱۰۲۵ ق. بر آن است. معمار این مسجد «استاد علی اکبر اصفهانی» و
مباشر ساختمان «محب علی بیگالله» بوده اند.
عالی قاپو با ایوان بلند آن در مغرب میدان جای دارد. عالی قاپو دارای
جلوخان و شش طبقه ساختمان است که در هر طبقه تزیینات و گچبری و نقاشی موجود
است. ایوان رفیع آن با ستونهای چوبی وسقف خاتم نیز بسیار جالب است. مسجد
شیخ لطف الله که در شرق میدان واقع شده، گنبد زیبایی دارد که از کاشی
پوشیده شده و طرح آن نقش تاک یا اسلیمی بزرگ است و با شکل و اندازه گنبد
تناسب کاملی دارد. راهروی مسجد که به شبستان و محراب بی نظیر آن منتهی می
شود، دارای کاشیکاری خشتی بسیار زیبا و پنجره های سنگی مشبک است. کاشیکاری
داخل شبستان شامل کاشیهای هفت رنگ و معرق کاریهای زیباست و کتیبه های معرق و
قطار و پیچ کاشیس فیروزه ای و پنجره های مشبک کاشی است، طرح نقوش و رنگ
آمیزیهای متنوع و الوان نارنجی و لاجوردی، جلال و زیبایی خیره کننده ای به
این شبستان بخشیده است. کاشیکاری سقف داخلی شبستان، با طرح لوزی و ریزه
کاریهای خاصی که در آن به کار رفته اعجاب انگیز است. محراب کاشی معرق و
مقرنس کاری آن نیز در زمره آثار مهم هنری است از لحاظ صنعت کاشی پزی و معرق
کاری، شاهکاری به شمار می رود.
کاخ چهلستون، با ۲۰ ستون چوبی بلند در ایوان، و تالار آیینه با سقف منقوش و
زراندود و منبت کاری وگچبری و نقاشیهای عالی، یکی از مشهورترین کاخهای این
دوره است. قصر هشت بهشت نیز از نظر بُعد مناظر باغ به میزان وسیع تری
اهمیت معماری دارد. این قصر را برای جشنهای مجلل درنظر گرفته بودند. شهرت
این کاخ گذشته از جنبه معماری وزیبایی، به سبب استفاده ازسنگهای مرمر و طاق
مقرنسکاری و نقاشی مناظر کاشیکاری خاص آن است. آیینه کاری این کاخ عامل
دیگری در زیبایی بنا بوده است.
۳-۱- جایگاه نقوش هندسی در معماری عصر صفویه:
از مهم ترین ویژگی‌های تزیین بنا در دوره‌ی صفویه، می‌توان به تبعیت از
قاعده‌های تقارن، انعکاس، تکرار و نظم هندسی اشاره کرد. ضرورت تغییر شکل یک
موتیف به شکل‌های کوچک‌تر، تکرار یا تقسیماتی از آن به انگیزه‌ی نشان دادن
عمق و حرکت در دنیای دو بعدی، از آن جمله‌اند.
طرحهای هنری اسلامی گونه‌ای از طراحی‌های سنتی ایرانی هستند که در حین
زیبایی و ملاحتی که در کاربردهای متنوع و بر سطح آثار و ابنیه متعدد دارا
هستند، از یک سری قواعد واصول هنری و ریاضیات فرمی بهره می‌برند.
انواع نه چندان پیچیده و کم تنوعی از این گونه طرح‌ها را درسایر کشورها و
در ایران ما قبل اسلام نیز می‌توان جستجو کرد که در آنجا به منظور جداسازی
زمینه و بستر کار از کادرها و حواشی یا در تزیینات نواری و خطی آثار مختلف
سنگی، چوبی، شیشه و موازئیک و همچنین در بخش‌هایی در داخل بناها مانند در و
پنجره و سقف یا کف اتاق که مواد و مصالح بکار رفته برای طراحی به تبعیت از
فرم‌های هندسی است بکار گرفته شده‌اند. نقوش هندسی بر پایه تعبیرات و
فرم‌های اصلی دایره مربع مثلث مستطیل لوزی بیضی ذوزنقه… است که با ابزارهای
نقطه خط و سطح ساخته می‌شود. این نقوش پیچیده و زیبا ساختار ساده‌ای دارند
واز تکرار واحدهای دایره، مربع ومثلث به دست می‌آیند. آنها را می‌توان
تنها با استفاده از پرگار و خط کش و دانستن نحوه‌ی ترسیم مثلث، مربع، شش
ضلعی ستاره و غیره رسم کرد و از تکرار و تقسیمات بعدی و افزودن خطوط مستقیم
و منحنی، می‌توان طرحهای نامحدودی به وجود آورد.
نقوش هندسی از دیرباز مورد توجه ایرانیان درخلق آثار پرشکوه‌شان بعد از قرن
پنجم هجری به اهمیت خاصی رسید و تا پیش ازاسلام صرفا به صورت‌های «مربع» و
«مستطیل» و «مثلث» و گاهی هشت ضلعی منظم ودایره منقوش و منقور می‌گردیده
است. این اشکال به دلیل تحرک‌پذیری فراوان‌شان در بسیاری از مکان‌ها مورد
استفاده قرار گرفته است. ویژگی دیگری که باعث استفاده فراوان از نقوش هندسی
شده، خاصیت گسترش یابنده‌ی آن می‌باشد که به دلیل قابلیت پوشانندگی مورد
توجه هنرمندان مسلمان بوده است. در دوره صفویه نقوش هندسی در کاشیکاری
بناها بسیار به کار گرفته شده است.
۴- تمدن اسلامی در عصر عثمانی: Ottoman architecture(1290–۱۹۲۳ CE)
مکتب عثمانی با تکیه و استفاده از عناصر معماری بیزانس به خصوص کلیسای
ایاصوفیا هویت خود را تثبیت نمود معماری مکتب عثمانی به مانند مکتب اسپانیا
از تفکر اولیه اسلام پیروی ننموده است. در این شیوه شاهد توجه بیش از حد
معمار به نمای بیرونی بنا هستیم.
۴-۱- ویژگی‌های معماری عثمانی:
۱-گنبد خانه‌ی مرکزی وسیع و فراخ ۲- شبستان‌ها در طرفین گنبدخانه ۳- گنبد
مرکزی و نیم گنبدها فرعی ممتعدد ۴ – توجه به نمای بیرون بنا ۵- استفاده از
طاق‌های پلکانی ۶- استفاده از مناره‌ها در چهار سوی بنا به شیوه‌ای
بیزانسی
۴-۲- نمونه های از بناهای معروف دوره عثمانی:
۴-۲-۱- مسجد سلطان احمد: مسجد سلطان احمد ترکیه، در استانبول، یکی از
زیباترین مساجد دنیا و از نمونه‌های منحصر به فرد و شگفت انگیز معماری
دوره امپراتوری عثمانی به‌شمار می‌آید. این مسجد به‌دلیل به‌کار رفتن
کاشیهای آبی رنگ در طراحی داخلی به نام مسجد آبی شناخته شد..سلطان احمد
اول سال ۱۶۰۹۹ میلادی دستور ساخت این مسجد را داد و در ۱۶۱۹ میلادی این
بنای باشکوه تکمیل شود. ساختار این مسجد شبیه مکعب است و فضای بیرونی آن را
مجموعه‌ای از گنبدها و شبه‌گنبدها پوشانده که با یک هارمونی زیبا چشم را
به سمت انتهای گنبد اصلی هدایت می‌کنند. گفته می‌شود وقتی سلطان احمد دستور
داد شش گلدسته بسیار بلند برای این مسجد طراحی کنند، سخت با مخالفت
روبه‌رو شد، چون تا آن زمان فقط مسجدالحرام (مکه مکرمه) شش گلدسته داشت.
به‌همین خاطر او دستور داد گلدسته دیگری برای مسجدالحرام ساخته شود تا به
این ترتیب مسجدالحرام همچنان از دیگر مساجد دنیا متمایز باشد.
مسجد سلطان احمد
تزئینات مسجد سلطان احمد
۴-۲-۲- مسجد شاهزاده مهمت : این مسجد در سال ۱۵۴۸ بعد از فوت آنی مهمت
فرزند سلطان سلیمان در سن ۲۱ سالگی به یاد او احداث شد. که به مختصرا به
شهزاده معروف شده است. قبه ۱۹ متر بوده و ارتفاع ۳۷۷ متر دارد. این مسجد دو
مناره است. در زمان قدیم کولیه مسجد دارای کتابخانه ، حکیم خانه ، مدرسه
،و…بوده است. امروزه توربه شهزاده مهمت (محمد) و دخترش که با چینیهای
ایزنیک تزیین شده است در این مکان زیارت می شود.
مسجد شاهزاده مهمت
تزئینات مسجد شاهزاده مهمت
۴-۲-۳- مسجد مهریماه سلطان: این مسجد کوچک در سال ۵۶۵ ۱ توسط معمار سینان
به اسم یکی از دخترهای سلطان سلیمان در روی تپه ششم و نزدیک سورهای ادیرنه
قاپی استانبول نزدیک سولو کوله و در ارتفاعی ترین نقطه استانبول قدیم در
ادیرنه قاپی است. اگر دقت کرده باشید در زمانهای قدیم درهای ورودی (قاپی)
در اسم محل تاثیر زیادی داشته مثلا ادیرنه قاپی، قوم قاپی ، یا عالی قاپو
و…
مسجد مهری ماه سلطان
۴-۲-۴- مسجد رستم پاشا: مسجد رستم پاشا یکی از مساجد شهر استانبول در ترکیه
است. این مسجد در سال ۱۳۶۱ به دستور رستم پاشا صدراعظم و توسط معمار سینان
ساخته شده‌است. ارزش اصلی مسجد ناشی از نقوش گل‌هایی مانند میخک، مینا،
لاله، رز و زنبق بعنوان نمونه‌ای از چینی کاری در قرن ۱۶ در دیوارهای
شبستان ورودی و هم در ستونهای پافیلی داخلی است. از میان آنها نمای
کاشیکاری شده مسجد با کاشیهای ایزنیک پیداست، از همان نوع کاشیهای زیبای
داخل. و یک گنبد بسیار زیبا توسط چهار ستون استوار شده است.کاشیکاری‌ها
حکایت از ثروت و نفوذ رستم پاشا دارند. کاشیهای ایزنیک بسیار گرانقیمت و
پر اقبال هستند.
مسجد رستم پاشا
۵- تزئین و نقش :
میل به نمایش زیبایی و شکوه در انسان سبب شده، که از همان ابتدا هر مصنوع
دست خود را مزیّن و زیبا بسازد. تزیین در معماری اسلامی ساختمان را همچون
پوششی در بر می گیرد. عناصر تزیین بیشتر شامل خوشنویسی، نقوش هندسی و
گیاهی، نور و آب بود. ولی تکثیر و تلفیق آنها جلو ه های غنی و درخشانی از
فرم های مختلف را به نمایش می گذاشت. در این معماری از آنجایی که هنر و
عناصر تزیینی در خدمت اعتقادات بود و این عقاید بر کل زندگی و کاربری های
مختلف معماری جاری بود، بنابراین در نوعی خاص از بنا به کار نمی رفت. بلکه
برای تمامی انواع بناها و اشیا، در تمامی سرزمینها به کار گرفته می شد.
۵-۱ اصول کلی تزیینات :
تزیینات در معماری ایرانی از چندین اصل بنیادی پیروی می کرده است، نخستین
آن، اصل بی زمانی و بی مکانی نقوش است. بدان معنا که نقوش به کار رفته در
تزیینات هنری متعلق به دوره یا زمان خاص و یا فقط به کار رفته در مکان یا
هنر خاصی نمی باشد. همان نقشی که در اصفهان دورهٔ صفوی به کار رفته در
خراسان دورهٔ سلجوقی، هم در معماری و هم در سایر هنرها به کار رفته است.
اصل دیگر اینکه در تزیین، چه روی اشیا و چه روی بنا هر نقشی، جزئی از یک
الگوی کلی بود. که هم اجزای نقش، خود کامل بودند وهم، در کنار هم قرارگیریِ
این اجزا، خود نقشی کامل را ایجاد می کرد. ویژگی دیگر نقوش قابلیت گسترش
آنها تا بی نهایت و یا کاهش آنها می باشد.
۵-۲- عناصر تزئین:
نقش عناصر تزیین در معماری ایرانی یک نقش محوری و یکی از عوامل عمده وحدت انواع مختلف هنرها می باشد.
۵-۲-۱- خوشنویسی: از زمان اختراع خط، نوشتن روی بناها و مصنوعات به منظور
تزیین، بیان اعتقادات و یا به یادگار گذاشتن حوادث و وقایع برای آیندگان،
مرسوم بوده است. خوشنویسی نیز چون سایر تزیینات اسلامی پیوندی نزدیک با
هندسه، تناسبات و روابط ریاضیات داشته و تناسب حروف و میزان خم وچم آنها
دارای نظمی خاص بوده است. کتیبه های خطاطی شده از عناصر شاخص تزیینی در
اکثر بناهای دوران اسلامی بوده است.
۵-۲-۲- نقوش هندسی: هنرمند ان اسلامی طرح های هند سی را به د رجه ای ازکمال
و پیچید گی رساندند که تا آن زمان د ست نیافتنی بود.این طرح ها د ر قالب
ترکیب د لنشینی از تکرار، تقارن و پیوسته بودن عناصر بیان می شوند نقوش
هندسی در هنر ایرانی تنها مایه لذّت چشم یا ذهن نبوده، بلکه مفهومی بسیار
عمیق تر داشته است. غربیان تحریم شمایل کشی و ترسیم اندام انسان، حیوانات و
یا ساخت مجسمه هایی از آنها را باعث رواج نقوش هندسی و گیاهی در هنرهای
اسلامی می دانند. در صورتی که حتی اگر این تحریم هم صورت نمی پذیرفت،
هنرمندان به دلیل همخوانی با مبانی نظری اسلام از نقوش هندسی بهره می
بردند. در اسلام علم هندسه در هنر به کار گرفته شد، و در غیاب اندازه ها و
ابزار امروزی از دایره به عنوان پایه ای برای تکثیر نقوش و جلوه های
گوناگون تودرتوی آن که نمادی از ایجاد کثرت (مخلوقات ) خداوند (از
واحد)خداوند متعال در عالم می باشد، استفاده شد.
نقوش هندسی در معماری
۵-۲-۳- نقوش گیاهی: انسان از ابتدا نخستین ادراک مبهم ولی اساسی خود از
جهان خارج را با نقوش و اشکال تزیینی بیان نمود. نقش مایه های برگرفته از
تاک (انگور)، گل سرخ، نیلوفرآبی، گل انار و … و پیچش آنها در هنر دوران
اسلامی نقطهٔ آغازی بر مجموعه ای از اشکال با معنا شد، که آن را اسلیمی
گویند. اگر چه شکل ظاهری نقوش گیاهی مفصل و پیچیده است، ولی از وضوح کامل
برخوردار می باشند.
قاب کاشی تزیینی با نقوش اسلیمی در ایوان جنوبی مسجد جمعه (جامع) اصفهان
۵-۲-۴- نور: الله نور السموات » نور در معماری ایران بعد از اسلام نماد
وحدت الهی است( آیه ٣٥ سوره نور) خداوند را نور آسمان ها و زمین می نامد.
نور در این معماری علاوه بر بعد مذهبی، باعث مشخّص تر شدن عناصر تزیین می
شود. عناصر تزیینی در معماری دورهٔ اسلامی به گونه ای طراحی و اجرا شده اند
که با سطوح برّاق و درخشنده باعث انعکاس نور در فضا شوند. همانگونه که از
تجزیهٔ نور، رنگ های مختلف رنگین کمان حاصل می شود، در نتیجهٔ ورود نور در
فضا نیز رنگ های مختلف دیده می شود. در این معماری همچنین از نور در کنار
تاریکی استفاده کرده اند تا جلوهٔ روشنایی بیشتر نمایان شود.
۵-۲-۵- آب: آب یکی ازمکمّل های اصلی تزیینات معماری دوران اسلامی بوده است.
بهره گیری از آن برای تزیین، آرامش و استفاده جهت آبیاری در معماری خانه
ها و کاخ ها و باغ ها مرسوم بوده است (سوره انبیا،آیه۳۰ ) آب را منشأ حیات و
زندگی دانسته است: (( وجعلنا من الماء کل شیء حی )) در بناهای مذهبی آب
کارکردی عبادی نیز داشته و جهت گرفتن وضو به کار می رفته است. در معماری
بخش انعکاس یافته بنا در آب، اهمیّتی به اندازهٔ خود مادی و واقعی آن را
داشته است. ( کاخ چهل ستون)
۵-۳- روش های اجرای تزیینات در معماری:
معماری ایران زمینهٔ پرورش، شکل گیری و تکامل هنرها و فنون بسیاری را فراهم
نمود. هرکدام از این فنون به گونه ای معماری ایران را آراسته اند ومعماران
توانسته اند به یاری آنها به اهداف متعالی معمارانهٔ خود دست یابند. در
این معماری هیچ کاری تنها به خاطر تزیین انجام نمی پذیرفت، بلکه در پس هر
عنصر تزیینی دلیلی فنّی، کاربردی و یا متعالی وجود داشت.
۵-۳-۱- کاشی کاری:
در میان هنرها و فنون، کاشی کاری هنر ممتازی است، که گوناگونی و تنوّع
بسیاری دارد. این تنوّع در قالب پنج گروه بزرگ کاشی کاری، می باشد. که
عبارتند از: کاشی تراشیده (معرّق)، کاشی درهم(معقّلی)، کاشی زیررنگی، کاشی
هفت رنگی و کاشی کاری با کاشی نره. مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با
پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد
کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل
نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت
کرد.
هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای خراسانی قرار داشت. در
قرن نهم هجری (تا سال ۸۷۵ ه.ق) هنرمندان خراسانی با انگیزه اشتغال به
فعالیت در ترکیه می پرداختند. در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف
سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ سرخ درخشان جدید و یک دوغاب غنی
شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده
که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی
های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات،
جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند.
۵-۳-۲- گچ بری: از گذشته های دور، گچ بری به صورت کنده کاری و برجسته کاری
از اجزای مهم تزیینات معماری به خصوص در کاخ ها بوده است. در بعضی مواقع
از گچ کاری و نقّاشی در کنار هم استفاده می کردند. (معماری عثمانی) گچ به
دلیل شکل پذیری فراوانش مورد توجّه هنرمندان ایرانی بوده است.
۵-۳-۲-۱-هنر گچ بری دوره صفوی: در دوره صفویه هنر گچ بری وارد روشهای خاص
شده‌است. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون بخوصوص
مقرنس بندی‌های طاس و نیم نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع
تیغه‌های گچی دالبری زینت بخش کاخ های شاهی به بهترین شکل ممکن گردیده‌است.
در این میان می‌توان به پدیده‌های ارزشمند مقرنس قطار کاربندی ها و یزدی
بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت و سر درب بازار قیصریه در اصفهان
بخصوص دالبرهای تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تنگ و سبو مقرنس بندی‌های
طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و موسیقی کاخ عالی قاپو دیگر یاد
فراوان داشت.
۵-۳-۳- نگارگری: در سده دهم هجری شیوه مصورسازی و نسخ خطی ایران به الگویی
برای هنرمندان عثمانی تبدیل شده بود. نگارگری و مصورسازی ایرانی همواره در
جست و جوی زبانی شاعرانه و هنری بوده اما نگارگری عثمانی درست در نقطه
مقابل آن قرار دارد. به این معنی که مضمون نگاره های عثمانی اغلب حماسی یا
غنایی است و بازگویی وقایع را به داستان های اسطوره ای ترجیح می دادند. این
اختلاف سبب شده نگارگری ایرانی مانند همان اسطوره ها، محدودیت زمانی و
مکانی را پشت سر گذاشته و تأثیرگذارتر از آثار عثمانی به نظر برسد که شکل
روزنامه ای خبری به خود گرفته بودند. همچنین در مساجد ترکیه می توان
استفاده از نگارگری با ترکیبی از نقش طلاکاری را در طرح های اسلیمی مشاهده
کرد.
نگارگری قرن ۱۵ میلادی -عثمانی
۵-۴- اجزای تزیین:
۵-۴-۱- قاب بندی: تزئین معماری ایرانی فقط به غنا و پیچیدگی آن منحصر نمی
باشد .بر این تزیین نظمی از شبکه های اصلی و فرعی حاکم بود و قاب هایی
پدید می آورد که نماهای پیشین و پسین بنا با آن تنظیم می شد. مثلاً در سردر
ورودی مسجد شیخ لطف الله حضور قوسی فرو رفته در داخل مستطیل قاب دور آن،
نقش مایه ای است، که در سراسر تاریخ معماری دوران اسلامی تکرار شده است.
گاهی پنجره ها، همان نقش قاب را، در عمق کمتری تکرار می کردند.
۵-۴-۲- مقرنس: مقرنس به صورت سادهٔ آن در قبل اسلام نیز در ایران مورد
استفاده قرار می گرفته است. مقرنس از جمله عناصر تزیینی در معماری ایران
است که علاوه بر سطح به صورت حجم هم ارائه می شده است. مقرنس طاقچه هایی
مانند کندوی زنبور عسل و استالاگتیت هستند که در کنار یا بالای هم، مانند
مجموعه ای بلور، بر راستای محورهای مختلف قرار می گرفته اند.
۶- نتیجه گیری : عناصر تزئینی مانند خوشنویسی، نقوش هندسی، نقوش گیاهی،
کاربرد نور و آب از ویژگی های مشترک در معماری اسلامی است. اما از آنجا که
هنر هر مرزبوم به صورت ملی ریشه در فرهنگ و تمدن آن دارد، می بینیم در
ایران در دوره صفوی هنرهای نگارگری، گچ بری و کاشیکاری به اوج کمال خود
رسیده است. که می توان ریشه آن را در دوره های تیموری، ساسانی و … یافت.
لذا با توجه به الگو برداری هایی که حکومت عثمانی از هنر ایرانی برداشت
کرده است می بینیم الگو ها بیشتر تحت تاثیر غرب و معماری بیزانس شکل گرفته
است. بطور مثال بیشتر مساجد عثمانی تحت الگوی کلیسای ایاصوفیه می باشند،
همانطور که در ایران تحت الکوی چهار ایوانی می باشد. استفاده وسیع از
نگارگری در تزئینات مساجد و کاخ های عثمانی، و استفاده وسیع کاشی هفت رنگ
در ایران مورد توجه و تفاوت های آن دوره است. در دسته بندی استفاده از
الگوهای تزئینات نیز می توان معماری صفوی را بیشتر تحت تاثیر الگوهای هندسی
و اسلیمی، و معماری عثمانی را تحت تاثیر الگوهای آرابسک قرار داد.
مراجع
آرتور، اپهام پوپ، معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدر افشاری، ارومیه، انتشارات انزلی، ۱۳۶۶٫
اردلان، نادر، حس وحدت، ترجمه‌ی حمید شاهرخ، تهران، نشر خاک، ۱۳۸۰٫
۳- ارنست کونل – شهریار مالکی هادی اقدیس و طرحهایی از استاد محمد باقر ناشر فرهنگ سرای تهران-مقاله
۴-استیرلن، هانری، اصفهان تصویر بهشت، ترجمه جمشید ارجمند، تهران: فرزان روز.۱۳۷۷٫
۵-آیرملو-سحر/مسجد سلطان احمد و ایا صوفیا/معماری و ساختمان شماره مسلسل ۱۱-
۶- برند، باربارا، هنر اسلامی، ترجمه مهناز شایسته فر، تهران، موسسه مطالعات هنرهای اسلامی، ۱۳۸۳٫
۷- بورکهارت، تیتوس، هنر اسلامی، زبان و بیان، ترجمه مسعود رجب نیا، تهران: سروش.۱۳۶۵٫
۸- بهنام ، عیسی، نخستین جامعه های انسانی در سرزمین ایران، «مجله هنر ومردم» دوره جدید ۱۱۶، تهران، ۱۳۵۱.
۹- پاپادوپولو، معماری اسلامی، ترجمه حشمت جزنی، تهران: مرکز نشر فرهنگی رجاء.۱۳۶۸٫
۱۰- پُرادا، ایدت ، هنر ایران باستان «تمدنهای پیش ازاسلام»، ترجمه یوسف مجیدزاده، تهران، ۱۳۵۷.
۱۱- پوپ، آرتور، معماری ایران، ترجمه غلامحسین صدری افشار، تهران: انتشارات فرهنگان. ۱۳۷۳٫
۱۲- پیرنیا، محمدکریم، سبک‌شناسی معماری ایران دوره‌ی اسلامی، تهران، انتشارات معمار، ۱۳۸۳٫
۱۳- تقوی نژاددیلمی، محمدرضا، معماری و شهرسازی در گذر زمان، تهران: فرهنگسرای یساولی.۱۳۶۶٫
۱۴- حاجی قاسم، کامبیز، گنج نامه دفتر چهاردهم: خانه های یزد، تهران: دانشگاه شهید بهشتی.۱۳۸۳٫
۱۵- حبیبی، سید محسن، از شار تا شهر، چاپ هفتم، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.۱۳۸۶٫
۱۶- خوانساری، مهدی / مقتدر، محمدرضا / یاوری، مینوش، باغ ایرانی بازتابی
از بهشت، ترجمهٔ مهندسین مشاور آران، تهران: سازمان میراث فرهنگی و
گردشگری،۱۳۸۳٫
۱۷- رفیعی مهرآبادی، ابوالقاسم، آثار ملی اصفهان، تهران: انجمن آثار ملی.۱۳۵۲٫
. ۱۸- طرحهای اسلامی او اویلسون ترجمه محمدرضا ریاضی ص ۱۳۸-۱۳۷ تهران ۱۳۷۷
۱۹- کیانی، محمدیوسف، تاریخ هنر معماری ایران دوره اسلامی، تهران، انتشارات سمت، ۱۳۸۴٫
۲۰- هندسه پنهان در نمای مسجد شیخ لطف الله » ، حاجی قاسم، کامبیز، مجله صفّه، شماره های ٢١ و ٢٢ ، ص ٣٣
